Vadirut’s Video

Позавчера закрылся 21-й “Кинотавр”, бесспорно, удачный, хотя и прошедший тихо, без скандалов (ну да и в Канне этого года программа была спокойной). Участники открытого российского кинофестиваля продемонстрировали интересную метаморфозу. Всё кино можно разделить на два глобальных направления – люмьеровское и мельесовское. Первое, идущее от братьев Люмьер, – реалистическое, второе, начатое великим выдумщиком Жоржем Мельесом, – фантазийное. В Сочи собрались фильмы, по-разному демонстировавшие, как люмьеровский документализм превращается в мельесовскую фантастику.

Печальная судьба мигрантов из бывших союзных республик – повод для “Другого неба”, “Гастарбайтера”, “Обратного движения”, русская провинция – основа и полноправная героиня фильмов “Явление природы”, “Жить”, “Слон”, “Счастье мое”, “Перемирие”. И в каждом, кроме, разве что, растянутой на полный метр короткометражки “Жить”, внешний реализм мутирует во что-то совсем другое. Нагляднее всего – в “Другом небе” Дмитрия Мамулия, бывшем некогда соавтором Бакура Бакурадзе по короткому фильму “Москва”.

Бакур победил на “Кинотавре” два года назад – с действительно выдающимся фильмом “Шультес”. Претенциозное “Другое небо” смахивает на “Шультес”, но выглядит претенциозной пустышкой, снятой исключительно из расчета на фестивальную конъюнктуру. В грубом пересказе содержание таково: после того, как от неизвестной напасти вымерло всё стадо, старик-пастух (играет его Хабиб Буфарес, взятый из шедевра Абдельлатифа Кешиша “Кус-кус и барабулька”) и его маленький сын уезжают в Москву, на поиски исчезнувшей несколько лет назад в мегаполисе жены и матери. Живут в халупе, как могут зарабатывают на жизнь. Мальчик погибает на лесопилке, жена обнаруживается на подпольной швейной фабрике. Конец. На реальные социальные проблемы Мамулии плевать – в его фильме течёт явно не простое, а мифологическое время; только что за миф вдохновляет его – не ясно.

Показательно, что никто из моих коллег – поклонников фильма не смог внятно объяснить причину поклонения. Половина говорит: “Ну как, это же про бесконечность дороги и бессмертие”, другая половина – “Ну как, это же про обречённость и смерть”. Ага, еще, наверное, и про любовь – все фильмы, в конце концов, про неё, а между трудами “О пользе всего сущего” и “О тщете всего сущего” нет никакой разницы. С моей точки зрения выглядит “Другое небо” как наивная попытка снять фильм, заточенный под формат каннского “Особого взгляда” – без понимания, что за внешней формой должно быть хоть какое-то содержание. Перманентно возникающие в кадре телевизоры вещают исключительно о птичьем и свином грипе (и я никак не могу воспринимать эту метафору ада, в который спустился пастух, серьёзно), все ключевые события, включая смерть мальчика, оставлены за кадром, показаны только их последствия (и я задаюсь вопросом “А был ли мальчик? А может мальчика-то и не было?”), эпизоды, претендующие на особую поэтичность – проходы и проезды героя Буфареса по проклятому городу – озвучены тихой музыкой Анны Музыченко (которую никто, кроме жюри, не запомнил). Я обычно не мучаюсь вопросами, так сказать, этического плана, но здесь они возникают: подробно показаны смерть собаки, сбитой машиной героя (псам вообще на “Кинотавре” не повезло – их убивали еще в двух фильмах, “Сатисфакции” и “Жить”), санитарная обработка бомжей, подземелье морга. Мотивировать появление этих эпизодов я могу только уверенностью авторов в том, что для “фестивального фильма” раздражение болевых и рвотных рецепторов – норма.

Впрочем, я сейчас говорю о мутации люмьеровского кино – в кино мельесовское, и в этом плане “Другое небо” – идеальный пример, его гиперреалистический мир фантастичнее “Путешествия на Луну”. В той или иной степени это происходит и в похожем на Мамулию фабулой “Гастарбайтере” Юсупа Разыкова, где социальная драма оборачивается мелодрамой и восточной легендой о призраках прошлого, и в “Обратном движении” Андрея Стемпковского – здесь история женщины, почти потерявшей надежду на возвращение сына из горячей точки и приютившей мальчишку-гастарбайтера, растворяется в молчаливых, долгих и прекрасных – слишком прекрасных, чтобы принадлежать земной реальности – планах.

“Обратное движение” претендовало на приз за лучший дебют (что немного нечестно – пять лет назад Стемпковский снял эзотерический триллер “Лесополоса” длиной в 67 минут), достойна награды за женскую роль была и грандиозная Ольга Демидова, актриса Московского ТЮЗа. Но жюри выделило Марию Звонарёву за, в общем-то, второплановую роль в фильме Дмитрия Месхиева “Человек у окна”. Непонятно, как такой опытный и талантливый режиссер ухитрился снять такую бестолковую стилизацию под советскую лирическую комедию (причем не первого ряда), но Звонарёва действительно хорошая и несправедливо выпавшая из внимания актуальных режиссеров актриса, так что ладно. Фильм Стемпковского получил приз за сценарий – что, конечно, тоже немного странно для на сто процентов визионерской работ. А премию за дебют получил “Пропавший без вести” Анны Фенченко – единственный конкурсный фильм, который я пропустил, так что прокомментировать никак не могу. Кстати, тоже – сомнительный дебют: у Фенченко уже есть несколько полнометражных телевизионных работ, включая ромком “Квартирантка”. 

Победа осталась за лучшим с моей точки зрения участником – эпическим и поэтичным “Перемирием” Светланы Проскуриной, встраивающимся в один ряд с “Окраиной” Луцика и “Магнитными бурями” Абдрашитова.  Да и с русофобским фильмом Лозницы “Счастье моё” тоже. Не хочу сейчас заниматься сравнительным анализом обоих картин, доскажу только, что и Проскурина, и Лозница, и дебютанты Александр Лунгин и Сергей Осипьян, авторы “Явления природы”, снимают русские пейзажи, пытаясь запечатлеть скрытый в них мистицизм, сказовое, сказочное, иррациональное начало – в общем, верной дорогой идут товарищи. Да, в “Явлении природы” есть небывало откровенная для пуританского российского кино и очень эффектная эротическая сцена, портит которую только чёткое осознание того, что в самые приятные моменты актёров Глеба Подгородинского и Ксению Кутепову подменяют дублёры.

Два сильнейших документальных фильма попали во внеконкурсную “Летнюю эйфорию” – “Олег Табаков. Отражение” и “День шахтёра”. Кирилл Серебренников просто ведёт диалог с отражающимся в зеркале Олегом Павловичем – а получается не “творческий портрет”, а самый настоящий триллер и гангстерская сага, с умопомрачительным – опасным, хищным и завораживающим – героем. Автор “Дня шахтёра” Андрей Грязев не подчиняет реальность себе, но доверчиво следует за ней, и то, что принято называть “чернухой”, оказывается вдруг забавной и дружелюбной средой.

Итак, позавчера закрылся бесспорно удачный 21-й “Кинотавр”, а послезавтра стартует 32-й Московский кинофестиваль, вызывающий противоречивые чувства. Ладно, поводов для разочарования будет немало, но потом, сейчас можно немного поочаровываться. Сайт ММКФ после редизайна выглядит совсем как у взрослых – красив, удобен, к некоторым фильмам можно скачать пресс-релизы в формате pdf, вообще, всё очень толково. Конкурсные программы заочно вызывают любопытство. Отборщики ММКФ, вроде как, толковые люди, из года в год проявляют подозрительную склонность к фильмам, которые можно без потерь пересказать. Возможно, и на этот раз всё скатится в тоскливую повествовательную рутину, а те пять действительно интересных фильмов, что просочатся в программу, всё равно останутся без наград. А возможно и нет. Мне симпатичен крен в сторону Восточной Европы: болгарские “Следы на песке”, “Как рай земной” неплохого чешского режиссера Ирены Павласковой (я не видел её самый известный фильм “Время слуг”, сужу по экранизации “Малыша” братьев Стругацких),  78-летний классик Марта Месарош с ретро-драмой “Последний донос на Анну” – в своём предыдущем фильме, посвященном Имре Надю “Непогребённом” (2004), госпожа Месарош показала очень хорошую режиссерскую форму. Наконец, румынские “Разные матери”, основанные на реальном случае с  Кшиштофом Кеслевским, когда материалы его документального фильма были использованы в качестве доказательства в уголовном деле. Эта история напоминает о шедевре Лучана Пинтилие “Реконструкция”, где бытовая драка становилась поводом для съемок учебно-воспитательного фильма, обернувшихся реальной трагедией. Присутствие в конкурсе фильма из Венесуэлы “Брат” напоминает о тех славных годах, когда ММКФ был выставкой экзотических кинематографий; пролистывая архивы, я пускаю слюни – большинство конкурсантов сегодня невозможно ни скачать, ни раздобыть на диске или кассете, сплошь редкости.

Сочи я не очень, но «Кинотавр» все-таки очень правильный фестиваль, живой, толковый, пробуждает похороненный заживо патриотизм. Фест-2009 – с почти концептуальной программой, в конкурсе главным образом – представители «новой серьезности», канувшим вместе с 1990-ми постмодернистским ужимкам – место только в фильме закрытия, «Кошечке» Григория Константинопольского.

И жюри отличное, Сельянов во главе, «Михалыч» – шаман и вообще Человек. Вот, правда, три официальных приза (не считая разделенного с «Кислородом» «Белого слона» от Гильдии кинокритиков) одному «Волчку» – это все же перебор.

В номинации «Лучшая актриса» я бы точно наградил не Яну Троянову, которая органична, витальна, но все же непрофессиональная актриса, а Наталью Негоду, виртуозно сыгравшую трагическую роль в фильме «Бубен, барабан» Алексея Мизгирева.

Дебют Мизгирева, «Кремень», с имитирующими уникальный стиль Александра Миндадзе диалогами и дублирующим фильм Скорсезе «Таксист» финалом, мне «не показался». «Бубен, барабан» – по сути, тоже самое; Мизгирев – очевидный последователь Миндадзе и своего вгиковского мастера Абдрашитова, а из западных аналогий тут налицо «Пианистка» Ханеке. Но во второй картине влияния не кажутся искусственными, здесь не подражание, а духовное родство, сходство мышления. «Бубен, барабан» – сильнодействующий фильм, явно недооцененный при раздаче наград: «Специальное упоминание» звучит почти издевательски; не хочу тут сплетничать, но про непростые отношения Сельянова и Мизгирева знают, кажется, все.

Конкурс «Кинотавра» в этом году – ответ фестивалю «Улыбнись, Россия», этакий «Застрелись, прокатчик». Большая часть фильмов – про то, что случается «однажды в провинции», жестокое, мучительное кино. После «Бубна, барабана» хочется в петлю (это, если кто не понял, комплимент).

Там странная такая история, не очень правдоподобная с бытовой точки зрения (я уже говорил про сходство Мизгирева и Миндадзе, умеющего вплавлять в удушливо-узнаваемый быт парадоксальные метафоры) – на закате 1990-х где-то далеко от Москвы, живет фрустрированная библиотекарша Катя, под покровом ночи приторговывающая в проходящих поездах не курицей-картошкой, а украденными из фонда книгами («Есть «Анжелика», а также «Повести Белкина» и прочая классика из школьной программы). Вот у нее намечается долгая счастливая жизнь с заезжим отставником гипертрофированной честности, не к месту поминающим тайский коктейль.  Но ни счастливой, ни долгой жизни женщине не светит, и коктейль этот экзотический, «отпускающий сердце», отольется Кате густой венозной кровью.

При всей внешней простоте «Бубен, барабан» невозможно пересказать – как невозможно пересказать разъедающий реальность сюр фильмов Миндадзе-Абдрашитова. Сравнение – не в обиду; после «Кремня» я посчитал Мизгирева не очень оригинальным эпигоном (хотя въелись же в память навязчивые реплики героя, все эти «Твердость – не тупость», «А ты помогай мне простить себя», вопль «Альметьевск!»), теперь очевидно, что он – автор бескомпромиссный, цельный, упрямо гнущий свою линию.

«Бубен, барабан», «бубен, барабан» – это что-то вроде заклинания, которым Катя делится с отцом-шахтером, живущим в совсем уже глуши, что-то, необходимое для здорового дыхания. Эффект финального кадра – удара в поддых – никакая мантра не убавит; то, как произносит имя сестры ее скаредный братец, из головы не вытравить даже наивно-старомодной «Голубкой» из параллельной программы «Летняя эйфория».

«Застрелись, прокатчик» – даже просветленный меланхолик и фольклорист Хлебников снял вполне безысходную картину «Сумасшедшая помощь». Сцена, в которой обобранный, босой (потому что шпана разула) персонаж Евгения Сытого – эдакий Ванька-дурак, поехавший из белорусской деревни в Москву на заработки, да так до столицы и не добравшийся, – сидит на лавочке, похлебывает невесть как припасенную водочку и блаженно глядит на загорающиеся окна дома напротив – обманчивая идиллия.

Хлебников, сочинитель байки про деревенского простачка, сдружившегося с психическим (предскауземо блистательная работа Сергея Дрейдена, петербургской театральной звезды со слишком тихим для гигантской сцены БДТ голосом), упивается провинциальной экзотикой (вроде магазина «Средний») и отпускает абсурдистские шуточки до поры. В финале доброго ебанашку Дрейдена забьет до смерти еще более долбанутый, но лютый мент (другой петербургский артист Игорь Черневич). Вот и шутки в сторону.

Мучительна и вольная экранизация повести Павла Санаева «Похороните меня за плинтусом», с которой Сергей Снежкин, на мой вкус, не справился вовсе. Я даже не о профессиональных помарок (вроде заснеженного лобового стекла в проехавшей некоторый путь машине), а о глобальном промахе.

Бабушка из книги Санаева – сложнейший персонаж; в театре «Балтийский дом» ее здорово играет Эра Зиганшина, демонстрирующая, как тонка грань между подлинным безумием и его коварной имитацией, любовью и ненавистью, утонченностью петербургского толка и животной агрессией. У Снежкина Светлана Крючкова играет всего лишь шизоидное животное, на одной надрывной истерической ноте, и жалко в итоге не ее , и не маленького страдальца-героя, а ангелоподобного мальчика-актера Сашу Дробитько, которому достается ни за что, ни про что.

Кстати, имени сценариста в титрах нет – это почти документальное подтверждение провала.

Еще одна провинциальная драма – «Сынок», лучший фильм Ларисы Садиловой, в которой нарочитая безыскусность окончательно кристаллизовалась в авторский стиль; похоже, только так и нужно снимать российскую глубинку – просто, убого, под попсовый пафос группы «Китай». И только у Садиловой получается выстраивать это осмысленное убожество по жанровым канонам Голливуда.

Кроме спрятанных за грубой сермяжной оболочкой тонких драматургических игр в «Сынке» есть еще кое-что очень ценное – актер Виктор Сухоруков. Давным-давно кто-то (возможно, он сам, не помню) назвал Сухорукова русской Джульеттой Мазиной. У Садиловой Виктор Иванович играет отца-одиночку, чье беззаветное обожание вызывает у сына-подростка только брезгливость. Паренек попадет в нелепую криминальную ситуацию, в конце концов все, вроде бы, разрулится, счастливый папаша встретит быстр оповзрослевшего сына у тюремных ворот – и вот улыбка Сухорукова в этом эпизоде вполне сопоставима с улыбкой Мазины-Кабирии.

Теперь – о «Волчке», которого я ждал даже сильнее, чем обещанный сочинским кинорынокм (но в итоге так целиком и не показанный) байопик про «Ласковый май». Сигарев – великий русский драматург, после его «Пластилина», поставленного в ЦДР Кириллом Серебренниковым я стал запойно ходить в театр.

«Волчок», напугавший многих (просочившиеся в зал сочинские бугаи в ужасе матерились), не самая жесткая история Сигарева, даже почти сказка, но бугаев можно понять. Волчок – прозвище девочки, данное ребенку блудной мамашей – блядью, сорвиголовой, подзаборной тварью и живым воплощением свободы. Девочка скрашивает одиночество играми на кладбище, поет мертвецам песни и лопает конфеты с могилки мертвого мальчика – с его молчаливого одобрения.

Мощь Сигарева-драматурга оценили и люди, прежде с его творчеством не знакомые, невозможно не заметить и его фонетическую уникальность, все эти удивительные обороты вроде «а машина пусть езжает тогда даже». Но, как ни банально это прозвучит, когда речь идет о кинодебюте драматурга, «Волчок» – очень театральный фильм, в котором мне не доставало чисто кинематографической пластики, ритма, движения (которое может быть даже в фильмах, где герои по полчаса не сходят с мест).

Здесь каждый безупречно выстроенный кадр похож на театральную декорацию. С другой стороны, эта театральная холодность – не следствие кинонеобразованности Сигарева, а сознательный ход, специально созданная дистанция. Без нее корневая жуть, от которой кровь стынет, была бы физически невыносима.