Vadirut’s Video

Я очень люблю рифмы – не в смысле “лама-драма” или “вышел зайка за порог, лапой вляпался в творог”, а рифмы – странные и мистические совпадения (о которых я когда-то говорил с Павлом Пепперштейном), успокаивающий шёпот неведомых сил; вот, например, позавчера выяснилось, что Костя Чувашев уже три месяца живёт в доме напротив, мы это соседство незамедлительно отметили, разговорившись, помимо прочего, о восточноевропейских нуарах, прятавшихся за маской пародии, и Богомиле Райнове. А следующим утром вперившись похмельными глазами в лежащий на кухонном столе журнал “Сеанс”, обнаруживаю, что раскрыт он на статье, открывающейся эпиграфом из Богомила Райнова, “Умирать в крайнем случае”.

“Умирать в крайнем случае” – подходящий эпиграф и для нового фильма Павла Руминова “Я буду рядом”.

Я посмотрел его вчера в четырёхсерийном формате и теперь мечтаю о максимальной – шестисерийной – версии. Не только потому, что это абсолютно прекрасное кино (с идеальным ритмом и захватывающей историей; с Машей Шалаевой, от которой сияние исходит, в главной роли; с актерским ансамблем – и слово “ансамбль” в данном случае не штамп, а самое подходящее определение слаженности исполнителей; с завораживающим городским пространством – для Руминова и оператора Фёдора Лясса оно не фон, а полноправный участник событий; достоверное в изображении быта, при этом упивающееся актерскими скетчами; размеренное и тревожное, как романы Диккенса, – саспенс, доминирующий в начале первой серии, когда Инна Крылова замечает первые симптомы смертельного недуга, прорывается и в сценах семейной идиллии – черты монстра, зловещего Вселителя, могут обнаружиться в каждом); всё это в скобках, потому что зачем нужны объяснения? Слова засушивают, огрубляют, скрывают подлинные рифмы за “драма-мама”.

Эффект Руминова похож на эффект тех самых мистических совпадений, с которых я начал: это радостное осознание неслучайности и ценности всего сущего, приятие мира во всех его проявлениях, бесстрашное и доверительное отношение к жизни. На вчерашней мини-премьере Паша говорил про кино, которое хочется пересматривать в трудные моменты, – он снял именно такой фильм, и здорово, если “Я буду рядом” посмотрят не только избранные зрители – как это было с гениальными домашними импровизациями из цикла Naked Cinema.

Предвечерие фестиваля – «Амаркорд» Феллини, ничуть не постаревший, хулиганский, магический фильм. Идеальный выбор для синефильского праздника, камертон, напоминающий о не таких уж далеких временах, когда кино не делилось на мейнстрим и артхаус, и уникальные авторские произведения объединяли тысячи самых разных людей (и, как показывает приём «Амаркорда» на Пьяцца Гранде, не утратили ничуть эту способность). Тоже, в своем роде, идеален выбор фильма открытия – «Супер 8», картина, рифмующая кино с юностью, что вполне отвечает кураторской идеологии Оливье Пера.

У нее есть и обратная сторона – инфантильность; таков первый участник Cineasti del presente, практически безбюджетный черно-белый американский мамблкор «Выбирая цвет» (The Color Wheel). Роуд-муви о долгой дороге невротичных “помойно-богемных” брата и сестры, Колина (его играет сам режиссер, Алекс Росс Перри) и ДжейАр (Карен Олтман, соавтор сценария), к инцесту – невинному, впрочем, не ведущему ни к каким фатальным последствиям; тут все бури в стакане воды, все драмы оборачиваются хохмой, единственная нескрываемая угроза исходит от жлоба на вечеринке – он гонит Колина в ближайший магазин за закусками. Покорный ушлёпок плетется за оливками и прочим, возвращается с дурацким воплем “Supplies!” и падает, споткнувшись о подножку жлоба. Колин вообще не уверенно держится на ногах, даже легкий толчок одутловатого профессора – бывшего любовника ДжейАр – способен низвергнуть его на пол. И это вполне адекватная и не лишенная самоиронии метафора слабохарактерного американского индикино наших дней. Месть будет адекватна обиде – упившийся Колин просто блеванет на грудь булли. Преамбула режиссера, в которой интенцией для создания фильма он называет грусть от воспоминаний о бывших однокашниках, а в источниках вдохновения перечисляет поздние фильмы Джерри Льюиса, романы Филипа Рота и фото Роберта Франка, звучит чересчур многообещающе для пустякового, в общем, фильма. Но этот пустяк обаятелен и начисто лишен ложного пафоса – его нет ни в одной из картин, попадающих в программы Пера.

Зато в них вдоволь игр с жанрами. Норвежские «Охотники» (Headhunters) смешивают черный фильм с черной комедией, историю про грабителя-авантюриста классического образца (герой скандинавской звезды, марослого белокожика Акселя Хенни, работает хедхантером и промышляет старомодной кражей шедевров живописи, чтобы оплачивать галеристские и прочие причуды своей слишком красивой жены; к преступлению готовится по проверенным лекалам – сбор информации и сговор с экспертом по сигнализациям, помешанным на оружии и русской проститутке Наташе) и историю про злодея новейшего образца (рослый мачо-антагонист метит в кресло СЕО некой важной компании Pathfinders, чтобы проворачивать миллиардные махинации, и для своих грязных дел использует новейшие технологии – микрочип слежения). В наличии набор неожиданных, щекочущих нервы аттракционов – оторваться невозможно.

Вообще, ни на одном из фильмов первого дня не возникало желания взглянуть на часы – у Пера почти не бывает предсказуемых, фестивальных в дурном смысле слова лент. «Отель «Бейрут» (Beirut Hotel), первый конкурсант, полон эротического и детективного напряжения; роман ливанской певицы с французским адвокатом отягощен вторжением брутального мужа героини, разбирающегося в наркотрафике подельника героя и спецслужб, подозревающих француза в связях то ли с израильтянами, то ли с сирийцами. Но чувственный и криминальный виды саспенса словно растворяются в раскаленном бейрутском воздухе, превращаются в изысканный ориентальный орнамент для истории о невозможной любви. Великолепна Дарина Хамзе. Кстати, в этом вполне взрослом фильме тоже угадывается ориентированная на юношеское восприятие жизни политика куратора Пера: такой искренний и отчаянный романтизм тоже синонимичен юности.

Юношески разболтан дивный китайский фильм «Привет, господин Шу» (Hello! Shu Xian Sheng); «Шу» означает «дерево»; оно для главного героя – чудаковатого автомеханика с больными глазами – становится наваждением: на дереве его покойный отец вздернул старшего брата-хулигана. Есть у Шу младший брат – трезвомыслящий и твердо стоящий на ногах, первым перебравшийся в областной центр из деревеньки, постепенно превращающейся в гигантскую угольную шахту. Шу не таков – он хочет жениться на глухонемой и с каждым днем все плотнее общается с призраками. Протеже Цзя Чжанке, Чжи Хан, напридумывал Бог весть чего, но сделал это так азартно, с почти документалистской любовью к убогой среде обитания героев и с почти феллиниевской фантазией и верой в сны, что трудно не влюбиться в это «Дерево».

Продюсерский проект другого маститого режиссера, Роланда Эммериха – хоррор-антиутопия «Ад» (Hell), двойник прошлогоднего «Раммбока», только вместо эпидемии, превращающей в зомби, планета гибнет от солнечных лучей. Опять же, интересный жанровый микс – «Безумный Макс» встречается с «Кровавой мамой» и «Техасской бензопилой»; набожную главу семейства фермеров-каннибалов играет (и как!) Ангела Винклер.

Первый титр студии «Калигари» напоминает о показанной днем в секции Open Doors удивительной индийской ленте 1946 года «Город в долине» или «Нича Нагар» – там коррумпированный мэр губит каналом сточных вод сотни невинных жителей (а те, не желая противиться злу насилием, отказываются лечиться сами и лечить детей в государственном госпитале, дабы мучения их стали спасительной жертвой и укором стяжателю-мэру). Все сцены с участием мэра, а также достойные «Ада» картины эпидемии, сделаны под безусловным влиянием немецкого экспрессионизма (более того, на стене мэра висит полотно, напрямую цитирующее «Носферату»). Я не изучал историю индийского кино, но предполагаю, что Четан Ананд, режиссер «Ничи Нагара», будучи сегодня признанным классиком, стоял у истоков Болливуда. И тогда получается, что всей этой махине с обнаженными, невоздержанными, экспрессивными страстями, всей этой индустрии самых расписных красавиц и самых отпетых злодеев, мы обязаны немецким авангардистам начала века; Вине и Мурнау породили Болливуд.

«Благие намерения» (Din dragoste cu cele mai bune intentii) Адриана Ситару – виртуозное упражнение в фирменном стиле румынской волны: на предельно бытовую ситуацию – сын едет из Бухареста в родной город, где экстренно, с неврологическим расстройством, возможно, из-за кровоизлияния в мозг, госпитализирована мать – наводится мощное увеличительное стекло; можно рассмотреть микродвижения всех участников этой точнейшей человеческой комедии, в первую очередь – сына, соскальзывающего в свой личный ад паранойи – мама больна не так серьезно, что не мешает ему зацикливаться на мелочах, делать из маленьких безобидных мух слонов психоза. Мой любимый фильм фестиваля – я стал узнавать в герое себя с первой сцены, в которой он устраивает разнос подруге, осмелившейся выбросить его старые армейские трусы: это же драгоценный сувенир. Приз за роль – Богдану Думитраче! (как показало время, жюри разделило мои восторги, не только Думитраче, но и режиссёр не уехали из Локарно без наград).

«Другая Земля» (Another Earth) Майка Кахилла – романтическая фантастика – продолжает галерею впечатляющих женских образов, в которую вписываются и Дарина Хамзе, и Лола Кретон из «Любви молодых», одномерного, играющего по сути на одной ноте, но чувственно достоверного фильма. Фрагмент «Другой Земли» напоминает «Меланхолию»: под нависшей в ночном небе новой планетой страдающая героиня Брит Марлинг раздевается на снежном поле. Дублирует ли другая Земля нашу полностью, со всеми фатальными катастрофами, или есть надежда, что всё поправимо, до конца не ясно. Героиня, выигравшая билет в космос, отсидела 4 года (засмотрелась на звезды, врезалась в стоявшую на светофоре машину, водитель попал в кому, жена и ребенок погибли), теперь же, представившись сотрудницей фирмы по уборке домов Made in Heaven, раз в неделю наведывается к своей невольной жертве.

Хорошую рифму – «посылать сигналы SOS в холодный космос» – подсказывает Mujuice, антирифмой к очень человечной «Другой Земле» оказывается участник Сineasti «Без» (Without) – тоже про неуравновешенную девушку, отправляющуюся в глушь ухаживать за парализованным стариком. Редкий для Локарно фильм, не предполагающий эмоциональной реакции: претенциозное фестивальное кино; интересный момент один – точно схваченное параноидальное состояние недоверия к окружающему миру; тут даже интимные видео, снятые на айфон, требуют многочисленных просмотров-верификаций.

Корейский фильм на русском языке «Ханаан» словно спродюсирован СТВ: живое и не раздражающе поучительное кино о – прозвучит высокопарно, но по делу – пути к себе. Стас, узбекский кореец, работает на автостоянке, зависает с корешами, штудирует УК, чтобы стать ментом. Станет, поддастся искушению отомстить убийце друга, столкнется с коррупцией, бросит в сердцах корочку, подсядет на иглу, принесшую «сладкую смерть» другому другу юности, ухитрится соскочить, уедет к третьему корешу в Корею, чтобы понять: Ханаан, землю обетованную, надо искать не на географической карте.

Вот израильтяне нашли на карте и построили самое невыносимое – если судить по фильмам – государство. Эмоционально заряженный и виртуозно выстроенный «Полицейский» (Ha-shoter): первая часть – издевательская оргия маскулинности, жизнеописание богатыря Ярона, любящего мужа, готовящегося стать отцом и заглядывающегося на попку 15-летней официантки, доблестного служаки, попавшего под следствие (в ходе плановой антитеррористической операции застрелен 12-летний араб и тяжело ранен 5-летний) и придумавшего гениальный план выйти сухим – переложить всю ответственность на умирающего от рака коллегу Ариэля. Вторая часть – погружение в молодежную террористическую ячейку; причем злоумышленники не палестинцы, а израильские детки из хороших семей, чьи оружие и ненависть направлены в правящий класс, соляных миллиардеров-эксплуататоров. Маленькие террористы нелепы, но их щенячья ярость всё же симпатичнее респектабельного лоска богатых элоев или животного прекраснодушия прагматичных морлоков-копов. Они восстают и против заданности – взяв в заложники трио финансовых воротил и увязавшуюся за похожим на Прохорова папой невесту, бледнолицая террористка бросает ей резкий спич, высекающий слезу даже у ледяной соляной принцессы.

Отлично сделан и документальный «Спецрейс» (Vol special) о нелегальных эмигрантах, проживших в Швейцарии десятки относительно благополучных лет, но попавшихся на мелочах и теперь проводящих месяцы в комфортном заключении в ожидании высылки в Гану или Косово, по месту прописки. Другое дело, что в этом однополярном фильме, обвиняющем Швейцарию в антигуманности и слепом исполнении бюрократических правил, мои симпатии точно не на стороне нелегальных эмигрантов, которые часто лжецы и всегда лентяи и трусы, вместо того, чтобы обустраивать свои страны, бегут на всё готовое в чужие. (После фестиваля Пауло Бранко набросился на фильм Мельгара, назвав его фашистским и гнусным – как ни странно, за недостаточно агрессивное отношение к сотрудникам центра административного задержания).

Про то же, но в жанре социально-сюрреалистической мелодрамы Low Life Николаса Клотца, гипнотическое высказывание на тему «Франция – полицейское государство». Рискованная параллель – помощь нелегальным иммигрантам сегодня равнозначна укрывательству евреев от режима Виши – у Клотца работает также убедительно, как сопоставление нацистской машины холокоста с современными корпорациями в «Человеческом факторе». Форма здесь еще более изысканна: в одном из лучших эпизодов этой сказки про темноту дети парижской ночи бьются с полицейскими, красавица Кармен делает фото новой гражданской войны, меняется освещение – и поле битвы начинает походить на сцену авангардистского физического театра. Еще одна перебивка – и то же поле битвы показывает цифровая камера слежения.

Отказавшись выбирать между двумя швейцарскими документаловами, пошел на «Отца невесты» Винсенте Миннелли – шедевр, что уж там, отточенность реплик и мизансцен, легкость и салонное изящество (подозреваю, что в римейк добавили физиологии; римейки старых комедий – смертный приговор новому Голливуду; вот например не эталонный, но элегантный «Цветок кактуса» наполнили экскрементами и курортной анимацией, превратив в дерьмо под названием «Притворись моей женой»). Миннелли напоминает, что при всем драматургическом совершенстве ракурс значит больше всего, и объятие Спенсера Трейси и Джоан Беннетт не нуждается в словах; а в эпизоде свадебной церемонии ритуальная торжественность микшируется легкой растерянностью, и это пример режиссуры экстракласса.

Понятно, почему я когда-то так полюбил каннский «Двухнедельник режиссеров», понятно, почему Оливье Пер лучший куратор. Дело не только в субъективном совпадении вкусов; он, в конце концов, чтит самого антикинематографичного из всех классиков кино, Штрауба, или вычурных французских les petites auteurs, от Бозона до Амер-Замеха. И не в том, что в его программах сплошь шедевры – это невозможно. Дело в том, что Пер выбирает исключительно интересные, непредсказуемые фильмы; клинический пример – опровергающий все ожидания триллер Кевина Смита «Красный штат» (Red State). Но и в менее радикальных образцах нет штампов, фальши, расчета и эксплуатации чувств. На Пьяцца Гранде – трогательный школьный фильм Филиппа Фалардо «Башир Лазар» (Bachir Lazhar) – живой укор недавним оскароносным «Хористам», например.

Режиссеры, выбираемые Пером, не ленятся придумывать истории – это, оказывается, возможно даже в эпоху всевозможных «пост» (комичный пример – критик Перансон в фестивальной газете договорился даже до «пост-мамблкора»). Справедливости ради замечу, что и тут бывают исключения – переполнен клише другой фильм для Пьяцца Гранде, «Секс по дружбе», но химия между Тимберлейком и Кунис компенсирует халтуру драматургов. Витальность – вот еще одна черта фильмов, отбираемых Пером. И, конечно, элемент провокации. В свой первый локарнский год он сделал ставку на секс и насилие, открыв фестиваль драмой Бенуа Жако и пригласив в конкурс Брюса ЛаБрюса, Изильд ЛеБеско и Оноре с порноэскизом. В этот раз правой буржуазной Швейцарии, где на улицах висят суровые фашистские плакаты, вопящие об опасности нелегальных эмигрантов, предложена вполне левацкая кинопрограмма.

Репрессивная среда, карательная государственная машина и способы противостояния ей – генеральная линия конкурса, продолженная сделанным в разнообразных анимационных техниках «Крулике» (Crulic - drumul spre dincolo) (основан на подлинной истории обычного парня, Клаудиу Крулика, без доказательств заключенного в польскую тюрьму, объявившего голодовку протеста и скончавшегося спустя три месяца от истощения и вызванных им пневмонии и миокардита), сколь забавном, столь и жутком фильме о Средневековье, процветающем за фасадом современного Евросоюза.

«Песни Мандрена» (Le Chants du Mandrin) – история разбойников-реформаторов XVIII века, затеявших безумное революционно-просветительское мероприятие: печать стихотворного опуса магнум своего колесованного предводителя. Режиссер с трудным именем Рабах Амер-Замех (один из героев «Двухнедельника» времен Пера – наряду с представленными теперь в Локарно Арбид, Муре, Клотцем, Лелио, Фалардо, Мацумото, Серрой, Хансен-Лов) снимает 1755-й в стилистике телевизионного реализма, отстраненно и рационально; натуралистичность того, как симпатизирующий повстанцам маркиз (в этой роли икона маргинального авторского кино Жак Ноло) натягивает чулки на утомленные пешим ходом бледные ноги, воспринимаешь настолько же холодно, насколько и изощренность проекции исторических перипетий на современность.

Фильмы о «маленькой» политике из секции Cineasti – выборах мэра в филиппинском городке и ректора в аргентинском вузе – хорошее миниатюрное дополнение к социальным блокбастерам конкурса. «Студент» (El Estudiante) по структуре и содержанию очень похож на два «больших» политических фильма из Каннской программы этого года – «Министра» Шёллера и «Победителя» Дюрринжера, только моложе и азартней.

Другая важная линия – интимное кино: аргентинские «Три сестры» – «Открытые двери и окна» (Abrir puertas y ventanas), нежная и немного нервная история о доме, старых вещах, проданных старьевщику пластинках, механической кровати и дожде.

«Год тигра» (El año del tigre) чилийца Себастьяна Лелио – одиссея беглеца из тюрьмы по руинам прежней счастливой жизни, уничтоженной цунами (фильм складывается в дилогию с «Ханааном» – здесь печальные странствия героя сопровождает песня про остров Канаан – латиноамериканский аналог Земли обетованной). В Cineasti – бессюжетное и поэтичное «Лето Джакомо» (L’estate di Giacomo) Алессандро Комодина, герой которого глух и потому говорит с непривычными, странноватыми на обывательский слух интонациями; я присвоил его песню-экспромт «pa-panica, pa-panica, pa-panica, paura!» – знакомое мне состояние.

Обе линии объединяет итальянский конкурсант «Семь актов милосердия» (Sette opere di misericordia). Он разбит на главы – «Навестить больного», «накормить голодного», «приютить бездомного», «напоить жаждущего», «посетить заключенного», «одеть нагого», «предать земле тело». Но все эти действия интерпретированы почти издевательски: грязная и забитая нелегалка Луминица – молдаванка, осевшая в Пьемонте – спит в фургоне, собирается украсть у товарки по табору младенца и продать его криминальному типу, работающему санитаром в морге. Она крадет еду у угодившего в больницу старика, выслеживает его после выписки и проникает в обшарпанную квартиру, бросив хозяина со связанными руками в кладовку (это и есть «навестить больного» и «приютить бездомного»). Об участии этого фильма в конкурсе было объявлено раньше всего; это дебют, и он действительно изумляет режиссерской силой, цепляет жесткими физиологическими сценами (между Луминицей и ее престарелым пленником завязываются сложные, окрашенные нездоровой эротикой отношения), вгоняет в краску и раздражает патетичным и, как ни крути, очень киногеничным финалом.

Момент чистой радости – как Любич, как Миннелли – доставила часовая «Тулуза» (Toulouse) Лионеля Байера, стопроцентный роуд-муви, снятый на фоне полей и фейерверков в честь национального дня Швейцарии; праздничный фильм.

К разговору про интересные истории, которые разучились придумывать и находить в Голливуде. Одну такую актер и продюсер Алексей Гуськов нашел в военно-исторических архивах, а режиссер Ахим Фон Боррис превратил в фильм «4 дня в мае» (4 Tage im Mai). На исходе войны 8 советских солдат (один – тяжело раненый) под командованием честного лейтенанта, прошедшего штрафбат и опалу, осели в прибрежном немецком замке – приюте для девочек-сирот. На берегу – превосходящие числом солдаты Вермахта, отказавшиеся сдаться русским в плен: ждем, мол, лодку до Дании, сдадимся только британцам. У наших приказ пленить немцев, но подкрепление не приходит, немцы же не атакуют русских из страха причинить вред детям. И просто из страха проигравших. Уже после капитуляции в замок нагрянет пьяный майор-грузин, попытается изнасиловать красивую горничную (у которой уже завязался роман с романтичным радистом, поклонником Шумана Федюниным), получит по морде от лейтенанта и, одержимый местью, стянет к замку все имеющиеся поблизости силы, чтобы уничтожить обнаглевших «власовцев». И бедолагам, попавшим под огонь соотечественников, придется объединиться с немцами, чтобы спасти свои жизни и жизни немецких девочек. Как и в предыдущем фильме «К чему помыслы о любви», Фон Боррис сочиняет поверх весьма захватывающего сюжета свой собственный, кинематографический текст – трепетный, элегичный и печальный. Главным героем оказывается немецкий мальчишка – племянник хозяйки замка, баронессы, бежавшей в Германию из Петербурга, превратившегося в советский Ленинград. То, как мальчик играет с пробивающимися сквозь бревенчатые стены лучами солнца, насколько зелены лесные кущи, и как прячется в складках грязной солдатской телогрейки ручная мышь, для режиссера важно не меньше истории.

Неожиданна и картина Патриции Мазюи «О женщинах и лошадях» (Sport de filles), балансирующая между бытовой драмой и лирической комедией. Фильм изрядно похож на советские бытовые ленты – легко представить в роли пожилого конезаводчика не Бруно Ганца, а, скажем, Владимира Меньшова, в роли его прагматичной спутницы-доминатрикс не Жозиан Баласко, а Нину Усатову. Александра Тюфтей могла бы вместо Марины Хэндс сыграть суровую девушку, помешанную на лошадях: ее наваждением становится желание повторить гениальное выступление на конкуре героя Ганца, бывшего когда-то великим наездником. Хотя нет, Хэндс, только из-за травмы не сделавшую карьеру наездницы, никем не заменить. Безумный монолог героини, гонящей на машине из Франции во Франкфурт, где проходят соревнования, разрушает бытовой реализм: тут, пожалуй, происходит и жанровый слом, превращающий фильм в странноватую лирическую комедию. В финале герой Ганца, измученный отношениями с официальной партнершей («она мне не жена») и англо-американской любовницей, дает отставку обеим и признается в любви к юной дикарке. Очевидны и мотивы вестерна – только лошади, молчаливый хор классического вестерна, здесь герои почти наравне с людьми.

Нео-вестерн – один из мотивов фестиваля; гибридом «Искателей» и «Чужого» Пер называет «Ковбоев и пришельцев», а «Песни Мандрена» он сравнивает с фильмами Энтони Манна.

Конкурс немного скис – подряд показали совсем не обязательные фильмы. Как может интересничает (а может он так себе) режиссер голландского фильма «Среди нас» (Onder ons): Марко ван Геффен рассказывает одну и ту же историю (польских девушек, работающих бэбиситтерами в голландских семьях из пригорода) трижды, дробя ее на фрагменты, пропуская ключевые события и показывая лишь последствия, умалчивает о чем-то, стремясь к саспенсу – но вызывает (у меня во всяком случае) только раздражение. Мораль всех этих натужных игр с формой до тошноты банальна: вылизанная субурбия – большая потемкинская деревня, населенная маньяками; только бедную польскую аутистку Еву совсем не жаль. Больше похож на эскиз «Мангровый лес» (Mangrove) – живописная драма (с плохо аргументированным намеком на мотивы античной трагедии) о молодой матери, возвращающейся в экзотические мексиканские места, что хранят тайну двойного преступления (но и в этом пустяке есть несколько эпизодов абсолютной кинематографической красоты).

Обманка и франко-израильский фильм о палестинском любовном треугольнике «Последние дни в Иерусалиме» (Tanathur): в прологе есть сцена на фашистском израильском чекпойнте, настраивающая на актуальную политическую ноту. Однако нет: все обернется камерной историей о молодой актрисе, мечущейся между старым любовником, хирургом с прогрессирующим тремором рук, и молодым, театральным режиссером. Оба фильма, при всей неказистости, запоминаются интересными (во всех смыслах) женщинами – Вимелой Понс и Ланой Хадж Йяхи; великолепных актрис в достойных ролях на удивление много.

Одна из них – огненно рыжая израильтянка Хани Фюрстенберг (заявившая о себе еще девочкой в «Огне племени» Йозефа Седара); она в дуэте с Берналем играет в фильме Юлии Локтев «Необитаемая планета» (The Loneliest Planet). Влюбленная пара отчаянных путешественников, объездившая полмира, забирается в горы Грузии (освоение новых территорий тоже один из ключевых мотивов вестерна). В кадре почти ничего не происходит – влюбленные голубки, навьюченные рюкзаками, в сопровождении брутального проводника, любителя фокусов, грубых анекдотов и жестоких розыгрышей, бредут да бредут – но тут как раз саспенс нешуточный. Источник угрозы не ясен: то ли Российская армия вторгнется на территорию суверенного государства (пара любовников в горах Грузии неизбежно напоминает об «Олимпиусе инферно»), то ли не выдержит очередной ветхий мосток над горной рекой, то ли идеальные отношения лопнут от невидимых внутренних противоречий. Ни русских, ни инопланетян не появится (если не считать за таких местных горцев), однако чувства героев пройдут нешуточную проверку – впрочем, Локтев работает с таким тонким белым материалом, что всякое слово-интерпретация может создать о фильме превратное ощущение. Доскажу только, что отношение Локтев к природе (вокруг и внутри персонажей) – пугающей и притягательной – сродни лермонтовскому; героиня цитирует «Героя нашего времени» в переводе Набокова.

Автор самого странного фильма всех времен (говорю о «Символе») Хироши Мацумото показал на Пьяцца Гранде «Безоружного самурая» (Saya Zamurai), герой которого снова должен пройти сквозь череду мучительных (для себя – и до обморока смешных для зрителя) испытаний: после смерти жены самурай с пустыми ножнами бродит вместе со следующей по пятам дочкой, скрываясь от властей. Плененный самурай приговаривается к 30-дневному испытанию – он должен вызвать улыбку на лице маленького принца, разучившегося радоваться жизни после смерти матери. Мацумото – Бог фантазии – предлагает каскад феерических эпизодов, безумных, отчаянных, диких, в итоге приводя фильм к красивому, доброму, но слишком правильному финалу. То, что в начале могло сойти за самый долбанутый самурайский вестерн, за экранизацию падонковского императива «Афтор, убей себя ап стену!», за убойный слэпстик или изуверскую японскую версию комедии дель арте, оказывается образцом гуманистической клоунады чарличаплинского толка.

В Cineasti del presente косяком пошли фильмы, уместные на выставке Карины Караевой «Домашнее видео»: Гастон Солницкий, представитель семьи польских евреев, обосновавшихся в Аргентине, монтирует свои «Папиросы» (Papirosen) из любительских съемок, добиваясь-таки почти эпического эффекта – частные хроники одной семьи превращаются в некий универсальный фотовидеоальбом, интимно-историческую хронику. Канадец латиноамериканского происхождения Казанова снимает «Клубничное дерево» (El árbol de las fresas) в кубинской деревне – бессюжетное наблюдение, невинная жестокость (забой козла – зрелище не для слабонервных) неразрывно связана с первобытной красотой; эпизод ловли рыбы – один из самых киногеничных среди всех богатых на «чистое кино» участников Локарно (один из многих фильмов программы, где собаки участвуют в необычных действиях – одному щенку делают массаж живота от закупорки кишок, другой пес эффектно вгрызается в голову забитого козла). «Это на Земле, не на Луне» (É na terra não é na lua) – подробнейшее, длиной три часа, меланхоличное наблюдение за жизнью (во всех проявлениях – опять же, от забоя скота до выборов) другого далекого уголка обитаемой планеты, португальского острова Корво.

Почти блокбастером на таком этнографическом фоне выглядит казахстанский фильм «Солнечные дни», названный по песне Цоя, которую пытается воспроизвести герой – безработный 29-летний лузер. Вплоть до самого финала казалось, что это – один из лучших фильмов фестиваля, напоминающий о казахской волне конца 1980-х. Горьковатая комедия, пронизанная уже, казалось, исчезнувшей позднесоветской душевностью, с достоверными, живыми персонажами, чьи реплики так и хочется растащить на цитаты: «таким, как мы, нельзя связываться с юными девицами», «ты что там, патриотизмом занимаешься?», «Где вы живете? - Везде. - А точнее?», «от заведения в честь события», «пойдем потаксуем, делать все равно нечего», «можно на природу, но это далеко», «давай права, меломан». Гениальна сцена на блошином рынке; тысяча мелочей и памятных деталей – вплоть до стихотворения на отрывном календаре, 19 февраля, в день рождения героя: «Следя за шашнями светил, без горя и забот в высокой башне жил да был почтенный звездочет». А как трогательно выглядит благодарность в финальных титрах «администрации и персоналу кафе «Льдинка». Одна проблема – но фатальная – в предшествующем титрам финале, придуманном будто от бессилия: избавиться от пьяного героя при помощи невесть откуда взявшегося грузовика – это же двойка на экзамене по сценарному мастерству, нелепость ни в какие ворота.

Вне конкурса крутят неформатные работы авторов Quinzaine‘овского круга: шикарный эсхатологический опус сингапурца Хо Цзу Ньена, заключающего апокалипсис в клетки панельной многоэтажки, психоделический видеоарт Райи Мартина – историика революций с душой Мельеса, многочасовые высказывания Альберта Серра: «Господь сотворил чудеса для меня» (El senyor ha fet en mi meravelles), формально – ответ на короткое видеописьмо Лисандро Алонсо, по сути – нечто среднее между хулиганской выходкой, испытанием для фанатов и собственного варианта «Восьми с половиной». Настоящее «Отто и меццо» тоже показывают, чествуя Клаудиу Кардинале.

А настоящий герой – тоже внеконкурсный, местный маленький гений Лионель Байер. Помимо дивной «Тулузы», он представил 58-минутный омаж швейцарскому классику «Попутного ветра, Клод Горетта» (Bon vent Claude Goretta), премьера стала пиком интимно-исторической линии фестиваля. И на сегодня это для меня лучший фильм года, потеснивший даже «Пину», «Цитадель» и «Синюю птицу». Простейшее кино состоит из фрагментов картин самого Горетты, прокомментированных Байером, интервью с Гореттой и его актерами, а также игровых эпизодов, в которых трио юных актеров Байера имитирует сцены из Горетты в формате ютьюбовских роликов и декламирует «Вишневый сад» (потому что, по Байеру, «Приглашение» – фильм Горетты, которому Лионель, согласно рейтингу Сержа Данея, ставит «А» как «фильму, который остается с тобой навсегда», – есть персональный гореттианский «Вишневый сад»). Но простота кажущаяся: лицо пожилого мастера, почти не покидающего кресло-каталку, в обьективе Байера будто светится не подвластным морщинам и времени светом, монтаж виртуозно рифмует детали из фильмов с фактами биографий обоих режиссеров – и героя, и автора. Счастье и наслаждение от просмотра фильмов и от умения их снимать в каждом кадре, каждой монтажной склейке. Окончательно меня накрыло, почти на физиологическом уровне, когда Байер процитировал «Провинциалку» – тот план с Натали Бай, что я помню с детства, когда смотрел фильм в воронежском кинотеатре «Луч» именно на такой блеклой размытой пленке (видимо, до реставрации «Провинциалки» швейцарская синематека пока не добралась – повод сказать, что ее директор Фредерик Мер жутко обаятельный дядька, любитель первых рядов, трогательно маскирующий пузо рубашками навыпуск). Как удар током – возможность ощутить совпадение чужой частной истории с твоей; начало 1980-х, мальчик из Воронежа и мальчик из Лозанны смотрят – кто знает, возможно, в одно время; один – в «Луче», другой – в «Рексе» – один и тот же удивительный фильм, спустя четверть века выросший в режиссера лозаннец использует несколько секунд из него, чтобы так и оставшийся синефилом воронежец в зале вспомнил очень большое число простых вещей, которые специально ни на одном блошином рынке памяти не отыщешь.

Много, очень много детей, подвергающихся истязаниям и испытаниям, проходящих сквозь огонь и воду взрослого мира, разыгрываемых Богом и дьяволом в фильмах-победителях – “Древе жизни” Малика, “Полисс” Майвенн или “Мальчишке на велике” братьев Дарденнов, в фильмах-аутсайдерах – “Михаэле” Шляйнцера или “Мы должны поговорить о Кевине” Рэмзи… Столкновение невинности и опыта, образ из “Драйва” – белая куртка с желтым скорпионом пропитывается кровью – как образ всей конкурсной программы… Про 64-й Каннский фестиваль, очень сильный, намного ярче предыдущего, один текст – для журнала GQ – я написал, а на второй, для этого сайта, времени нет и уже не будет. Но не выбрасывать же полевые заметки, не вошедшие в GQ – там внимание было сконцентрировано на ударных фильма конкурса, и ни слова – о параллельных секциях. Тогда как именно в “Двухнедельнике режиссёров” (здесь детей в недетских фильмах много всегда) показали один из наиважнейших фильмов года – “Синюю птицу” (Blue Bird) юного гения из Фландрии Густа Ван Ден Берге, экранизировавшего Метерлинка в Африке, с чумазой африканской малышнёй и сизым голубем в главных ролях.

Густ, Густ, Густ, Густ – так и надо с кумирами, часто и подолгу повторять их имена, чтобы возбудить в окружающих интерес. Густ – последний герой первого десятилетия XXI века (это только кажется, что бедноватого на открытия, мол, все последние новые слова были произнесены в 1990-е, а в нулевые звёзды молчали; на самом деле всё не так, “нулёвое”десятилетие открыло Алонсо, Байера, Серру, Диаса, Цзя Чжанке – и это только так, навскидку перечисляю), второй год подряд показывает в каннском “Двухнедельнике” гениальное кино – на почти невозможном стыке кустарности и изощрённости, мизерабельности и патетики, камерности и библейской эпичности; в кинематографе Берге есть понимание того, что про самые глубинные, мистические и основополагающие вещи легче говорить на языке примитивистского лубка, бродячего цирка чудаков.

Прошлогоднего “Малыша Иисуса из Фландрии” (оригинальное название – “А где звёзды молчали”), фантазию о похождениях обшарпанных волхвов на задворках современного мегаполиса, Густ снял с участием актёров-даунов – этот странный жест был свободен от спекуляции или эпатажа, но позволил режиссёру сотворить на экране совершенно особенный мир. В буквально синей сказке “Синяя птица” один из ключевых текстов европейского модернизма перенесён в экзотическую африканскую среду, а озвучен фильм “поющей бронзой” русского духовного музыканта Александра Жихарева. В результате таких перемещений Берге демонстрирует ровно то, за что Метерлинк получил Нобелевскую премию: богатейшее воображение и поэтическую фантазию.

На закрытии “Двухнедельника” – формально детский фильм “Гиганты” (Les Giants) ещё одного бельгийского режиссёра Були Ланнерса, оказавшийся поэмой юности и анархии. Тоже, кстати, с русским следом в саундтреке – уже на титрах вдруг возникает бардовская песня Галины Хомчик “За окном моим беда, завывают провода, кап-кап”: каким ветром эти капли занесло в бельгийскую глушь, не знаю; предлагать списать на особенности национального сюрреализма. (Забегая вперёд, упомяну ещё пару примеров коктейля культур – смыслообразующим моментом в фильме японца Сиона Соно “Виновен в романе” становятся цитаты из “Замка” Кафки, а итальянец Соррентино в “This Must Be the Place” отправляет своего дублинского рокера, списанного по официальной информации с Роберта Смита из The Cure, а по правде – с Гэвина Фрайдея, искать нацистского преступника в штат Юта, где местные развлекаются на фестивале голых стариков). На фото – Були и три его актёра.

Ещё один выдающийся фильм – “Ариран” (Arirang) – в “Особом взгляде”. Ким Ки Дук купил камеру Canon Mark II и снимает себя – потому что никакой другой фильм снять не в состоянии (то ли из-за несчастного случая с актрисой на съемках “Мечты”, то ли из-за предательства коллег, то ли из-за глобальной экзистенциальной тоски, да мало ли). Самокопание Кима, его переживание истории исключительно сквозь призму собственных воспоминаний и впечатлений, его “я-фильм” походит на сказку Андерсена: тотально одинокий чудаковатый художник отшельничает в глухой деревне, слушая урчанье самодельных механизмов и урчанье кота, просыпаясь от стука в дверь невидимки и беседуя с собственной тенью; надрывная песня про Ариран разрывает тишину. Это даже не фильм, а чёткий ответ, зачем человек снимает кино. Для себя, чтобы пересматривать холодными вечерами, рыдая над собственным вымыслом – и слезы Кима рифмуются с каплями пота, которым обливается взбирающийся на гору герой “Весны…”.

Вот неудача – “Пленница Жанна” (Jeanne captive), наивная, амбициозная и неуклюжая работа с переизбытком рапидов и пафоса (ряженый Матье Амальрик выглядит невольной пародией на скоморошество Ролана Быкова в “Андрее Рублёве”), но и она ценна – присутствием дивной Клеманс Поэзи, её телом и завитками волос. Несовпадение ожиданий с реальностью – “Конец молчания” (La fin du silence) Ролана Эздара, по сути, ничего не добавившего к своей короткометражке “Долина”.

Автор конкурсного израильского “Примечания” (Hearat shulayim) Йозеф Седар смазывает финал, иначе его микс саркастической комедии об ученых-талмудистах и драмы о болезненных отношениях отца (то ли недооцененного менее талантливыми коллегами гения, то ли бездаря-начетника) и сына (успешнейшего конформиста), плавно перерастающих в триллер, был бы шедевром. Седар – язвительный автор, но смотрит на израильское общество не как социальный, а как метафизический сатирик, способный уловить потустороннюю чудинку, прорывающуюся сквозь быт, проговаривающуюся непреднамеренно – вопреки филологической выучке героев.

“Порфирио” (Porfirio) Алехандро Ландеса, один из самых удачных опытов по скрещиванию игрового и неигрового кино. Заглавный Порфирио, реальный персонаж – инвалид, обездвиженный полицейской пулей, попавшей в спинной мозг, – зарабатывает, продавая соседям минуты мобильной связи, нежно совокупляется с невесткой и мечтает отомстить чиновникам, зажавшим пособие, с помощью ручной гранаты. Фильм доверяет реальности, смотрит на нее без страха и отвращения, потому самые физиологичные эпизоды, включая акт дефекации, забавны, а не отвратительны. И прекрасным живописным кадром становится растянутый во всю экранную ширь кадр с матрасом в разводах мочи; за один этот “уссатый полосатый” я бы отдал “Порфирио” “Золотую камеру”.

“До свидания” (Be omid e didar) иранца Мохамада Расулова – реальный претендент на приз “Особого взгляда” (ему, в итоге, достался приз за режиссуру). Вовсе не по политическим соображениям, о чем резонно подумать: поддержка гонимых иранских режиссеров стала трендом. Героиня, беременная девочкой с синдромом Дауна, мается в попытках добиться визы и уехать из страны. Её спровоцированная и личными, и социальными причинами маета становится поводом для внешне холодного, но небеспристрастного фильма; блеклый мир, из которого рвется на свободу женщина, не столько страшен (хотя снятый всего двумя планами длиннющий эпизод вторжения сыскарей из спецслужб в дом, пугает до дурноты), сколько неуютен, неприспособлен для жизни, утомительно, мертвенно неприспособлен. Расулов без швов вставляет в гиперреалистическую картину простой и действенный метафорический мотив – в тесной квартире героини живет черепашка, также упорно и мучительно пытающаяся выбраться из своего худого аквариума.

Любимая моя тема – рифмы, пересечения-совпадения-переклички. “Мисс Баха” (Miss Baja) – странная рифма-перевертыш к иранской картине, здесь героиня помимо воли вырывается из привычного течения жизни, становясь и жертвой, и соучастницей бандитов из группировки “Звезда”. Мексиканский режиссёр Херардо Наранхо продолжает трансформировать жанр с помощью приемов “авторского” кино и заигрывает с социальностью. Для меня главная прелесть фильма в нераздельности криминального кошмара, втягивающего девушку, и будничной жизни.

“Артист” (The Artist) же оказывается парадоксальной рифмой к “Мальчишке на велике” (Le Gamin au velo): невинность старого немого кино, воссоздаваемая Мишелем Азанавичусом, и невинность дарденновского пацана, испытуемая на прочность со всех сторон; возможно, самый схематичный фильм братьев был бы близок к вертепу, где разыгрывается схватка ангела и беса за человеческую душу, если бы не максимально достоверный маленький актер Тома Доре.

“Артист” неожиданно рифмуется и с “Арираном” – к выдуманной звезде немого кино Джорджу Валентину тоже наведывается собственная тень. Кульминация эротического транса Бертрана Бонелло “Аполлонид. Воспоминания дома терпимости” (L’Apollonide - Souvenirs de la maison close) – слезы из спермы на лице Смеющейся проститутки – рифмуются с молоком, истекающим из лимонов-сосцов в экранизации филиппинских легенд “Бусонг” (Busong); здесь же из гноящихся ран на теле красавицы выводятся бабочки и возникает – привет отшельнику Малику! – древо жизни.

Эскизный, сделанный очень легкой режиссерской рукой “Тумелах” (Toomelah) новозеландца Ивана Сена, с чудесным ребенком Дэниелом Коннерсом в главной роли аборигена, якшающегося с до поры скорее смешными, чем опасными “братками”. До поры кажется, что и кино только про детство, но нет, не только. В финале крупным планом покажут старые фото деревни Тумела, на которые беглый взгляд Дэниела падал в начале фильма. Паззл сложился – из бытовых эскизов родился исторический фильм.

Сначала кажется, что только про семью и “Снега Килиманджаро” (Les neiges du Kilimandjaro), безупречный, возможно, лучший фильм Робера Гедигяна, выводящий частную историю к глобальным обобщениям, касающимся гуманизма, принципов и чести. Любимый актер Гедигяна, Жан-Пьер Даруссен, играет флика в поэтической фантазии Аки Каурисмяки “Гавр” (Le Havre), где все персонажи носят синефильские имена – от Марселя Марсо до Арлетти, а настоящий Пьер Этекс играет доктора Беккера. Аки испытывает невинность поэтического реализма социальным кино. Общественные пороки и добродетели переплетаются с частными в упоительной видеографомании Алена Кавалье “Патер” (Pater), где сам Кавалье и актёр Венсан Линдон метят в руководители Республики. Фильм о вполне невинных удовольствиях – есть трюфели, снимать кино, играть в политиканов.

На этом, задолго до финала фестиваля, записи обрываются – не так-то легко и смотреть запоем, и рефлексировать просмотренное. Сказалась и усталость, вызванная косяком проходного кино – от корейской “Жёлтой реки” (надуманной и громоздкой – в лучших национальных традициях) до (анти)русской “Елены” (сюжет на короткометражку раздут до без малого двух часов и плавится в тотальной мизантропии; увы, всего один операторский аттракцион от Кричмана). Из-за этой усталости без комментариев остались и фильмы превосходные – “Однажды в Анатолии” (Bir zamanlar Anadolu’da), настоящая мужская драма, путешествие растерянных в ночи, похожее на лучшие работы Абдрашитова и Миндадзе. “Полисс” (Poliss), где героиня Майвенн носит старушечью причёску и очки из боязни быть принятой коллегами по подразделению, занимающемуся преступлениями против детей, не всерьёз – так Майвенн признаётся в собственных режиссёрских страхах, хотя бояться ей нечего – она виртуозно смешивает почти документальный социальный очерк с психологической драмой и, вот это уже высший пилотаж, картиной мира, напоминающего гигантский карнавал – здесь важен эпизод, в котором все сотрудники полиции для поимки особо опасного переодеваются в сотрудников и посетителей супермаркета. Карнавальный триллер “Кожа, в которой я живу” (La piel que habito), до середины – почти невыносимый “фирменный” Альмодовар, вдруг превращающийся в высказывание о неисповедимости путей Господних, всегда приводящих к исполнению желаний. Наконец, “Древо жизни” (The Tree of Life), глобальное, выламывающееся из всех канонов, кроме личного канона Малика, мегаломана и интимиста в одном лице (и в этом плане справедливо его сопоставление с Михалковым) и даже в одном кадре – каждый из которых выстроен так, что совмещает частное с вневременным. Какие тут нужны комментарии? Надо смотреть, а не читать.

В ночь с воскресенья на понедельник по московскому времени – 83-я Церемония награждения премией «Оскар». Не то, что бы я относился к событию с особым пиететом, однако коллективный просмотр прямой трансляции давно стал для меня обязательной ежегодной вечеринкой Oscar Wild. И сейчас я прокомментирую основных номинантов 2011 года – исходя из фантазийного допущения, что каждый попавший в десятку фильм достоин победы и плакать соведущему церемонии (и претенденту на премию за главную мужскую роль) Джеймсу Франко придётся только от снега на московских биллбордах. Всё зависит только от того, кто будет голосовать.

Победа будет за «Чёрным лебедем» – если Киноакадемия состоит из полузнаек, только что открывших для себя существование балета вообще и «Лебединого озера» в частности; из людей с однобоким кинообразованием, не знакомых с существованием легиона дешёвых психо-триллеров про фрустрированных девушек и тёмные подворотни; из тихих эротоманов и фанатичных поклонников Натали Портман.

«Оскар» достанется «Бойцу», если в Киноакадемии большинство за людьми с классовым сознанием, смягчённым хорошим чувством юмора и стиля, адептами режиссёрской интерпретации реальных биографий, умниками, смотрящими на институт семьи с циничной нежностью, экспертами, считающими бокс одним из самых – наряду с бейсболом – киногеничных состязаний.

Лучшим фильмом года назовут «Начало», если голосующие падки на ложную многозначительность, маскирующую пустоту сценарной невнятицей; если они любят Пауло Коэльо, Mr. Nobody и прочую «философию» в популярных мягких обложках; если они любят вздремнуть после обеда и сделать из этого понятного желания далеко идущие выводы; если они просто любят фантастику в любых проявлениях.

В победителях «Детки в порядке», если возобладает мнение поклонников сочной актёрской игры, куннилингуса и неистребимого independent spirit.

Выигрывает «Король говорит!» – если члены Киноакадемии сплошь лежебоки, привыкшие к популистскому и нейтрально благожелательному, никого и ничем – ни косноязычием, ни резкостью – не задевающему тону образовательных телефильмов, пресной доброте и предсказуемым как трамвайный маршрут драматургическим ходам.

Выиграют «127 часов» – если академики до сих пор не оправились от «Миллионера из трущоб» и согласны даже на такой плосковатый, как горное плато, вариант «мираклеведения» от Дэнни Бойла.

Номер один – «Социальная сеть» – если Киноакадемии наплевать на занимательность, зато она с придыханием считает миллионы, сделанные скучным человеком без свойств Цукербергом из ничего, из пустоты, из зависти миллионов к закрытым социальным клубам для единиц.

Побеждает «История игрушек-3» – если в Киноакадемии собрались лоббисты 3D-технологий, записные шутники или идейные ниспровергатели, решившие широким жестом указать традиционному игровому кино на глубокий кризис, в котором оно находится.

В лидерах «Железная хватка» – в том случае, если решающие голоса за умеренными киноманами, застрявшими в 1990-х, адептами хорошо и неоднократно проверенного качества, в отличие от поклонников «Королевского спича» предпочитающими всё же качество кинематографическое, а не телевизионное.

И победа за «Зимней костью» – если Киноакадемия состоит из клонов Вадима Рутковского, людей с отменным вкусом и сторонников особого авторского взгляда, способного в самой заскорузлой реальности увидеть сюрреалистическую чертовщину и без намека на украшательство обнаружить повод для подлинного несентиментального гуманизма.

PS Да, год назад я тоже собирался прокомментировать «оскаровских» номинантов накануне церемонии; ничего от того намерения не осталось, кроме вот такого абзаца: «Коэны и Ли Дэниелс начинают свои фильмы с перекликающихся эпиграфов, стилизуют ретро-среду (1960 и конец 1980-х), только еврейская община у Коэнов – такая же экзотическая среда, какой были гангстеры, сталкивающиеся на перекрестке Миллера, жлобы из дыры Фарго, жирные акулы капиталистических корпораций или мексиканские наркоторговцы. А у Ли Дэниелса – нормальный соцреалистический Гарлем. У Коэнов – циничнейший юмор, у Дэниелса – гуманизм и оптимизм. Максим Воловик сранивал Precious с «Грузом 200» – если уж вспоминать петербургскую школу, то вспоминать «Трудно первые сто лет» Виктора Аристова, героиня которых жила в обычной русской провинции с затрапезным мужем, а грезила о садах с обнаженными фавнами – как толстуха Precious видит в отражении блондинку или представляет себя героиней «Чочары». Даже изнасилование отцом показано деликатно, и удушливости с безысходностью нет; свет – в прямом смысле – в кадре».

Если бы синефилия не была моим врождённым наваждением, я бы не ездил за тридевять земель, чтобы посмотреть 13 часов документалова про обитателей бедняцкого квартала в Александрии, а ходил только в мультиплекс «Октябрь» на американское фантастическое кино. Его свежие образцы очень хороши.

Ди. Джей. Карузо был ничем не примечательным постановщиком, пока не изобрёл беспроигрышное ноу хау – гибрид тинейджерского фильма в духе «брэтпэк»-шедевров 1980-х со «взрослыми» жанрами. Скрестив его с параноидальным триллером a la Хичкок, получил «Паранойю», синтез с политическим триллером эпохи «холодной войны», дал «На крючке». «Я – четвёртый» (I Am Number Four) – плод химической реакции между школьной комедией и триллером фантастическим, про инопланетян: и нежно, и страшно, и смешно.

«Меняющие реальность» (The Adjustment Bureau) – не менее  странный и не менее обаятельный гибрид Филипа Дика с ромкомом. Элегантно старомодный – как шляпы на головах чиновников небесной канцелярии, пытающихся помешать роману политика с балериной; фирменная диковская паранойя в наличии, но естественным образом мутирует в нечто розовое; получается очень приятный трип, будто Дик наелся чего-то необычно умиротворяющего.

«Сумасшедшая езда» (Drive Angry) – громкий и смачный грайндхаус про битву призрачного гонщика Кейджа с сатанинской сектой – растёт из того же питательного сора, что и оскаровский номинант «Зимняя кость». Его среда – даже не одноэтажная, а просто помойная Америка, обиталище белого мусора из трейлеров, одноклеточных изуверов, жлобов и сектантов.  «Мы трахались, и он перебил всех, пока мы трахались. С вами такое случалось?»: фраза ошеломлённой проститутки – лучший эпиграф к фильму, где самозваный слуга дьявола, баламут и краснобай, декларирует: «Порочная душа умирающей земли роняет на наши ноги капли крови», а собственно аццкий Счетовод – в дивном исполнении Уильяма Фихтнера – играет часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо. Мясной фильм – с сиськами и размозжёнными башками – снят в 3D; когда пару лет назад я смотрел в 3D «Шрам», то думал – вот, оказывается, я и повзрослел; теперь я повзрослел ещё больше.

Красиво поступила компания «Кино без границ», показав фильм «В субботу» утром дня премьеры на Берлинале – будто и ты на фестивале, топаешь на пресс-показ, очень приятно.

Дальше – полтора мучительных часа; я вот сейчас это пишу, а тем временем пытке подвергается берлинская публика. Представляю, какими матами обложат этот фильм мои коллеги по GQ – если посмотрят. Впрочем, Миндадзе – не из тех режиссёров, что делают зрителю приятно, наоборот. И использует для того, чтобы неприятно, всё – от болезненной темы (Чернобыль) до изматывающих операторских ходов (Муту). Эффект безусловный – но эффекта достигнет и тот, кто полтора часа будет елозить лезвием по шершавой бумаге; правда, к такому раздражителю привыкнуть легче, чем к фильму.

Я – как и после «Отрыва» – не совсем понимаю, какова цель; часть моего мозга уверена, что в идеальном государстве законодательно должен быть установлен запрет на экранизацию сценариев Миндадзе самим Миндадзе (а разрешается это, естественно, только Абдрашитову, отцу и сыну Прошкиным и, если захочет, Алексею Мизгирёву, который умеет написать сценарий Миндадзе аутентичнее самого Миндадзе).

В другой части прокручиваются эпизоды и звучат фразы фильма (который – как радиация – уже невидим, но продолжает действовать, разъедает изнутри); а третья часть мозга ёрничает и подсказывает, что возможный заголовок для рецензии – «Обвиняется свадьба» (так назывался позднесоветский социальный фильм Александра Итыгилова, о том как пьянство на комсомольской свадьбе приводит к поножовщине).

Плюс синефильские ассоциации – у Миндадзе большая часть действия (точнее, бездействия) происходит на свадьбе – как в «Охотнике на оленей»; это, на моей памяти, вторая (бытовой Итыгилов не в счёт) серьёзная попытка запечатлеть метафизику славянской свадьбы (у Чимино предками героев были выходцы из Польши, у Миндадзе, по логике, пьют-гуляют украинцы, но никакой специфической национальной речи-суржика нет).

Понятно, что общественные катаклизмы и техногенные катастрофы планетарного масштаба волнуют Миндадзе меньше личных фантомов; Чернобыль – повод, раздражающий фон, советский быт, снятый в гипертрофированно (до сюра) реалистичной эстетике новой румынской волны – модный фестивальный антураж, экстренные импровизированные летучки в обкомовских коридорах (нелепые и фальшивые) – аранжировка основной мелодии. Основная – герой Валера, молодой инструктор горкома, пытающийся схилять из смертоносного города, прихватив подругу; безуспешно; схилять из Чернобыля для него – всё равно, что чеховским «Трём сёстрам» в Москву, в Москву; рациональные силы оставляют, разум отказывается служить, старые раны открываются (в самом, возможно, эффектном эпизоде Шагин со всех сил бежит по мосту, но не меняет положения в пейзаже; Муту, конечно, бог).

Кроме гротескного партийного босса, сующего башку в пасть реактора, есть в фильме, мягко говоря, психологические странности – ну не могла маленькая Вера – девчонка из общаги, певица на свадьбах, – так запросто выбросить в урну «выходные» туфли, у которых каблук сломался. И вряд ли бы стала опасаться, что к концу дня город оцепят, чтобы «радиоактивные» всю страну не заразили – это, скорее, мышление подростка, уже знакомого с историей тоталитаризма и фантастическими фильмами.

Но пустяки. Для меня главная проблема с героем. Шагин – артист завораживающий, неописуемо киногеничный и совершенно не виноватый в том, что про его Валерку непонятно ничего. То есть, слеплен он драматургом (и режиссёром) из нескольких социальных типажей.

С одной стороны, вроде как комсомольский упырь, начинающий восхождение по партийной лестнице карьерист, сдавший в утиль свою рок-н-ролльную юность и предавший старых друзей (из каши реплик – а у Миндадзе, как обычно, половина фонограммы неразборчиво – он и довёл их до чёса по кабакам и игры на свадьбах, оттого ребята сильно удивились и ему – что пришёл, и себе – что не сразу отпиздили). А жирному обкомовцу говорит «Партбилет положу» с горящими глазами гайдаровского командира; а это, на минуточку, 1986-й, даже я помню, что цинизм был тотальный и не было никаких гайдаровских глаз у комсомольских вожаков, так, одно «чп районного масштаба». Уже нестыковка, которую только на стронций не спишешь.

А с другой стороны оказывается Валера-то – из сумасшедших искателей приключений, после дембеля рванувший на стройку Чернобыльской АЭС. А с чего же он тогда на барабане в рок-группе стучал? откуда такой разносторонний? Да ещё и безумно (и безнадёжно) влюблённый.

Кадры же с горящим реактором – очень страшные; ещё после прошлогоднего Берлинского конкурсанта из России, «Как я провёл этим летом», я для себя сформулировал, что страх перед радиацией впечатан всем советским школьникам в подкорку.

Это Валерка батарейку проглотил.

Может, оттого, что прошлогодний Венецианский кинофестиваль был фантастически крут, нынешний утомлял – и проза жизни вмешивалась (у Мостры срезали бюджет, мне как представителю периодического, а не ежедневного издания, не дали пресс-бокс, я сердился и страдал), и силы природы (проливные дожди вынуждали носить зонт, мочили ноги и заглушали фонограмму в брезентовом шатре PalaBiennale), и новые технологии (с которыми на обедневшем фесте не умеют обращаться – некачественная цифровая проекция изуродовала и Озона, и Миике, и Микеле Плачидо). Так что дальше я попробую сконцентрироваться исключительно на искусстве, которого в полной разочарований конкурсной программе было заметно меньше, чем в прошлом году.

Весь (весьма ожидаемый мной) фильм «Happy Few», напрашивающийся на перевод «Счастливы вместе» или «Женаты с детьми», вырос из одной сцены «Холодных душей», прекрасного дебютного фильма Антони Кордье – сцены подросткового секса втроем. Только в новой ленте участников – четверо, и люди они зрелые: две пары – ювелир и фотограф, переводчица и веб-дизайнер – вдруг решают менять партнеров в ритме свинга. Всё происходит предсказуемо – эйфория и счастливое беззаконие первых месяцев венчает групповуха в муке (так воплощается детская эротическая мечта героини Элоди Буше), за которой следуют отрезвление, попытка установить правила и распад квартета. «Я понял, почему Марк называет тебя судоку – твое тело состоит из незаконченных линий», – говорит герой Николя Дювошеля, разглядывая обнаженную Марину Фуа. Так и Кордье – сплошь неопределенность, зависание между слегка пригламуренным бытом и романтикой, психодрамой и порно; я бы предпочел определенность – в данном случае размытость стилевых ориентиров свидетельствует, скорее, об авторской неуверенности.

Джулиан Шнабель – вот уж кого в неопределенности не упрекнёшь. Он посвящает кинобиографию журналистки Мираль Шахин «Miral» людям Израиля и Палестины, верящим в возможность мира. В этом есть политкорректное лукавство – Шнабель не склонен к полутонам и занимает четкую пропалестинскую позицию: израильская военщина известна всему свету… Индийская красавица Фрида Пинто изображает героическую палестинку – выбор беспроигрышный, в такой оболочке проглотишь любую начинку: жирная жидовка-тюремщица пытает Фриду – на чьей вы стороне? Незадачливая террористка Фатима, встретившая мать Мираль в тюрьме, получила три пожизненных за попытку взорвать кинотеатр, где показывают «Отвращение» Поланского – кажется, к нему Шнабель питает особые (только не понятно, какие именно) чувства: Матье Амальрик, игравший в «Скафандре и бабочке» на Поланского очень похож внешне. Музыкальное посвящение Мираль исполняет Лори Андерсон.

«Норвежский лес» (Noruwei no mori) Чана Ан Хуна напоминает: сколько ни повторяй «сахар», слаще во рту не станет. Лирический фильм про парня, влюбленного сразу в двух раскосых красавиц (одна из которых – бывшая девушка покончившего с собой друга), на все лады твердит про любовь и печаль, но проникнуться этими светлыми чувствами у меня не вышло; виню грубую цифровую картинку, приемлемую в агитке Шнабеля, но губительную для нежной конструкции Чана.

Про любовь, негу и тоску постоянно бормочет навязчивый закадровый голос в «Овсянках»; лютая графомания закадрового комментария (пик которой, конечно, сравнение «живое, женское тело – та же река, тоску уносит») сопровождается экранными красивостями оператора Михаила Кричмана; красивости выглядят кадрами, не вошедшими в «Возвращение» Андрея Звягинцева. Есть подозрение, что Федорченко (у которого – судя по предыдущим лентам «Первые на Луне» и «Железная дорога» – есть не только склонность к мифотворчеству, но и чувство юмора) замышлял смешной фильм, но финальная версия выглядит довольно пошлой подделкой под авторское кино, таковым на деле не являясь – окончательный вариант есть плод продюсерского монтажа.

«Паршивая овца» (La pecora nera), родившаяся из одноименного романа и спектакля актера Асканио Челестини – оправдание сумасшедших, этаких неканонизированных святых, глаголящее устами Николы, с детства обосновавшегося в дурдоме. Сначала вместе с бабушкой-птичницей, закармливающей округу свежими («еще куриным дерьмом пахнут») яйцами, Никола ходил туда навещать маму, потом прописался и сам. Поначалу эти довольно монотонные ностальгические записки сумасшедшего намекают на комедию, но к финалу выруливают в дурную патологию.

Зато «Где-то» (Somewhere) Софии Копполы – заметки о людях в городах и отелях – само очарование с обаятельнейшим Стивеном Дорффом, изображающим голливудскую звезду Джонни Марко в состоянии перманентного кризиса. Хрупкая комедия о молодом человеке и его стоящей на пороге взросления дочери (Эль Фэннинг где-то неуловимо напоминает вендерсовскую Алису) близка «Трудностям перевода», но еще невесомее и прозрачнее.

Новый фильм еще одной жeнщины-режиссёра Келли Райхардт «Путь Мика» (Meek’s Cutoff) оказался малоинтересным (впрочем, не более, чем предыдущие работы Келли). Келли взялась за времена покорения Дикого Запада, но осталась верна и актрисе Мишель Уильямс, и минималистичной структуре с социально-политической подоплекой. Вычитать из истории передвижения трех фургонов с переселенцами – в поисках воды и лучшей жизни – аналогию с историей страны, опознать в подтексте вину англосаксонской Америки перед коренными жителями, элементарно, да и мысль не то, чтобы оригинальная. Чувствую, что поклонники Райнхардт поднимут на щит ее поэтическое видение, компенсирующее избитость идеи, и найдут завуалированные аналогии с современной посткризисной реальностью. По мне, весь особый взгляд этого режиссера исчерпывается разными прелестями природы (она очень любит снимать в государственных заповедниках) и долгими планами. Такие планы часто действуют гипнотически, но фильмы Райнхардт заставляют понять, что иногда долго бредущие с дальнего на средний план люди – это просто очень скучно.

Психоаналитическим кичем оказалось «Одиночество простых чисел» (La solitudine dei numeri primi) Саверио Костанцо, осилить которое помогает разве что громоподобный патетический саундтрек Майка Пэттона. На территорию евро-кича забрёл и обычно счастливо балансировавший на самой грани Том Тыквер.

Я ною-ною, но неровный конкурс не обошелся без приятных сюрпризов: очередное стилизаторское упражнение Озона «Трофей» (Potiche; аплодисменты тому, кто найдёт более точный русский аналог французскому обозначению бесправной жены, служащей исключительно украшением дома; мою версию «свадебная жена» франкоговорящая подруга забраковала как «ассоциацию третьго уровня») – приятная во всех отношениях комедия про классовые отношения и нескромное обаяние жизни в стиле «Бадабум», суперпрофессиональная антреприза – между Денев и Депардье пробегает электрический ток, в лучшие моменты их экранные столкновения высекают искры, освещающие бэкграунд бурных прошлых лет.

Провинциальные фильмы Карло Мадзакурати, снятые без амбиций и тепло говорящие о чудаках, напоминают итальянцам какая у них большая страна и какая развитая кинематография – только в больших, взрослых странах и кинематографиях есть такой особый жанр – фильмы о глубинке. Но «Страсти» (La Passione) с Сильвио Орландо в роли полузабытого режиссера, вынужденного согласиться на предложение тосканского мэра поставить с местными жителями мистерию по мотивам Страстей Христовых (иначе комиссия по культурным ценностям узнает, что режиссер-моралист угробил фреску XVI века), значительнее других фильмов Мадзакурати (его дебют 1987 года «Итальянская ночь» открывал «Неделю критики»): это и хорошо сделанная комедия о кино с вудиалленовскими мотивами, и отчаянный выпад какого-никакого, но творца в сторону тех паразитов-журналистов, что составляют генеалогические древа современного кино (итальянские критики – близнецы-братья российских, в большинстве глупые, гадкие, дурно одетые). Да и «величайшая из когда-либо рассказанных историй», примеряемая на себя нашими современниками, добавляет религиозное измерение и глубину; а пафос Мадзакурати чужд в принципе, и даже в библейском сюжете оказывается уместен теплый бытовой юмор (но никаких пересечений с монтипайтоновским «Житием Брайана»).

«Обещания, писанные на воде» (Promises Written in Water) – сексуально возбуждающий ч/б этюд Винсента Галло, как и «Коричневый кролик» – про Галло и мертвых девушек. Местами «Обещания» очень похожи на пародийный фестивальный фильм из «Мистера Бина на Каннском фестивале», но Галло имеет право на авторский произвол (заставка его компании Gray Daisy призывает меценатов, желающих и дальше смотреть такие прекрасные фильмы, поддержать финансово молодых, красивых, гетеросексуальных и нееврейских режиссёров), нахальные длинноты и сексплуатацию (в кульминации камера заглядывает в рот, подмышечные впадины и промежность музы режиссера, бельгийской модели Дельфин Бафор). Чтобы оценить силу и смелость Галло, достаточно заценить его радикальный перформанс в не менее радикальном фильме Ежи Сколимовского «Необходимое убийство» (Essential Killing), формально – про сбежавшего от американских военных исламского террориста, угодившего из афганских гор в польские сугробы, по сути – запечатленный гротескно, почти на грани гиньоля процесс умирания; в духе мрачной диссидентской и неумирающей польской школы.

Некрорелистический фарс Пабло Ларраина «Post mortem» затрагивает одну из самых болезненных тем не только в чилийской – мировой истории, но не прямо, с изнанки, глазами «гражданского служащего», стенографирующего судебно-медицинские отчеты. Очередным фигурантом становится труп президента Альенде. Болезнь, разъедающая страну, проецируется на частную патологию отношений между фрустрированным героем и его подругой – танцовщицей-анорексичкой. Бледная Ингеборга Дапкунайте выбежала из зала, как только пошли финальные титры, не дожидаясь коллег по жюри. В итоге Ларраин ничего и не получил.

Как и мощнейший «Ров» (The Ditch; коллеги уловили некоторое сходство с «Котлованом» Андрея Платонова и использовали для перевода именно это слово; всё бы ничего, только роют герои фильма канавы да рвы). Игровой фильм классика-документалиста Ван Бина о трудовых лагерях времен Культурной революции оснащен серией натуралистических шокеров, вмиг принёсших «фильму-сюрпризу» славу «китайского жесткача». Он действительно жёсток, точнее, жесток – потому что проникнут экзистенциальным ужасом. Единственно возможное перевоспитание – смерть. Китайцы («24 city» Цзя Чжанке, например) используют цифру гораздо лучше западных коллег – их дигитальная картинка оказывается красивой и живой; пустыня Гоби, равнодушная к дохнущим от голода и дизентерии людям, – величественна и прекрасна, эта природная красота отличает фильм Ван Бина от гиперреалистической чернухи.

С исторической трагедии начинается и «Печальная баллада для тромбона» (Balada triste de trompeta) Алекса де ла Иглесиаса: 1937-й, в разгар гражданской войны республиканцы силой вербуют цирковую труппу, выпуская на франкистских собак клоуна с мачете. Но это лишь исторические виньетки, обрамляющие чистой воды гиньоль о соперничестве двух маниакальных клоунов (один из них – сын того, что был вовлечен в войну). Цирк уродов.

«Следователь Ди и загадка призрачного пламени» (Di Renjie) Цуя Харка – азиатский Акунин, квазиисторический детектив с толикой мистики и государственническими мотивами; в финале отравленный ядом воспламеняющих жуков Ди прячется от солнца в пещерах Черного Рынка Призраков – место, в котором рано или поздно ощущает себя прячущийся от солнца киноман.

Заметки о фильмах 63 фестиваля в Локарно – и первого фестиваля под руководством Оливье Пера, моего кумира по каннскому «Двухнедельнику режиссеров» – это короткие дневниковые записи, сделанные по горячим следам, сразу после просмотров, без последующей литературной обработки. Много лет назад мой однокурсник по мединституту предложил записывать мнение о каждом фильме, на что я ответил, что смотрю слишком много, на что он ответил: «А ты на диктофон наговаривай», но диктофона у меня все равно не было, да и лень. В Локарно я попробовал не лениться и воплотить ту давнишнюю идею. Но про каждый фильм всё равно не вышло – только про участников трёх основных официальных программ: внеконкурсные показы на Пьяцца Гранде (сокращённо – PG), главный конкурс Concorso internazionale (сокр. – Сi) и конкурс Cineasti del presente (сокр. – Cdp). Никакой концептуальной стройности – просто киноманские впечатления. Однако при желании между строк можно разглядеть концепцию – не мою, но Оливье Пера, делающего ставку на авторские фильмы с человеческим лицом.

«В лесной чаще» (Au fond des bois; Piazza Grande): Бенуа Жако вновь про дикую любовь. Фестиваль открылся совокуплениями с кровью на лоне природы и возбужденными сосками Изильд ЛеБеско – и вся программа обещает много плоти. Первая колонка Пера в ежедневнике Pardo News называется Beginning with desire – и речь именно о том плотском желании, что пропитывает «В лесной чаще». У Жако дочь сельского аптекаря превращается в не чувствующую боли – только наслаждение – одержимую или куклу в немытых руках бродяги, похожего одновременно на Патрика Деваэра и пазолиниевского подростка Франко Мерли. Полуграмотный фокусник и гипнотизер выдает себя за сына Бога, но сыплет невидимые плевелы.

Румынские дамочки Ана Лунгу и Ана Сел представили анекдотический извод гиперреалистов Пуйю и Порумбойю «Чрево кита» (Burta Balenei; Cineasti del presente) – компания друзей никак не отсмотрит MASH, потому что сидящая на диете хозяйка дома, добрая мать и недавняя разведенка, потеряла в плавательном бассейне «Динамо» телефон и волнуется, звонил ли ей одноразовый любовник.

Панорамный тайваньский фильм про детство «Четвертый портрет» (The Fourth Portrait; Cdp). Первый портрет, нарисованный маленьким героем, – портрет умершего отца – стоит среди венков на похоронах. Второй рисунок фраппирует учительницу – член лучшего друга, непутевого толстяка, добряка и грабителя школьников, ворчащего по поводу экономической ситуации в стране. Третий – изображение призрака старшего брата, забитого насмерть отчимом. Четвертый – своё отражение в зеркале, простая и емкая метафора взросления. Чон Мон Хон снимает очень живописно и неглупо назидательно, что было заметно и в дебютной «Парковке».

«Королевская дорога» (Kóngavegur; PG) тоже повторяет мотивы дебюта Валдис Оскарсдоттир «Брак по-исландски» и нещадно эксплуатирует национальные особенности исландцев.

В «LA. Zombie» (Concorso internazionale) Брюса Лабрюса разноцветный зомби рогатым членом трахает в сердце, позвоночник и мозг, воскрешая мертвецов животворящей кроваво-чернильной спермой.

«Песни о любви и ненависти» (Songs of Love and Hate; Ci) и о разрушительной силе в оболочке невинной юности – героиня провоцирует гибель пса и бойфренда, а отца – на инцест. Психологическое напряжение и недоговоренность ставят этот в целом поэтичный девичий фильм Каталины Гордош на грань триллера.

Грандиозная «опера» «Белый белый свет» (Beli beli svet; Ci) – Олег Новкович использует силу, которую можно найти в мифе и народных песнях. Семейная мелодрама с балканской брутальностью и славянским надрывом. Эмоциональный и житейски достоверный фильм, несмотря на тень Эдипа и переход героев на пение. Финал вписывает в мифологическую канву обычных граждан.

В поисках утраченного мифологического времени богов и героев – и протагонист испанской «Грандиозной жизни» (La Vida sublime; Cdp) Даниэля В. Вильямедианы. Он повторяет путешествие деда, посещая Кастилью, Севилью и морской порт Кадис. Серия «исторических» диалогов – о сценарии неснятой второй части «Юга» Виктора Эрисе, где девочка с завязанными глазами поднимается на гору, откуда видны поле ржи и вся Андалузия, или о том, насколько кабаретными клоунами выглядят анархисты. Путешественник подделывает выдуманное письмо дяди с характером бойцового петуха и крепкой правой, съедает 90 сардин (правда на одном плане только пять), упражняется в матадорстве.

«Джо как Джонатан» (Jo pour Jonathan; Cdp) Максима Жиру – пасмурный канадский фильм про юношу с легкими паранормальными способностями – он может заставить деньги летать или передвинуть взглядом солнцезащитные очки. Момент чистого магического кино – бутылка с минералкой танцует на крыше машины, то ли от того, что в машине врубили динамики, то ли по воле главного героя. Мог бы называться «Я убил своего брата» – по аналогии с другим открытым Оливье Пером канадским молодежным фильмом «Я убил свою мать», только Джо правда убил, из милосердия.

«Хуго Коблет: гонщик с шармом» (Hugo Koblet – Pédaleur de charme; PG) – дань принимающей стране, байопик про скромного национального героя, гонщика-обольстителя, но с документальными интервью живых современников.

Берлинский зомби-флик «Раммбок» (Rammbock; PG) честен даже в том, что не затягивает формат до стандартных полутора часов. Уложился в час, ни разу не сбившись с ритма и выдержав баланс между забавной страшилкой и городским романсом.

«В возрасте Эллен» (Im Alter von Ellen; Ci) – монофильм Жанны Балибар, самозабвенно изображающей стюардессу средних лет, отлаженная жизнь которой сошла с рельс в один миг (у постоянного партнера беременная любовница на стороне, в медицинской карте что-то страшное). Эллен бросает дом и работу и пускается – не во все тяжкие, а в свободное, похожее на сон плавание с неожиданными встречами – от сбежавшего гепарда и малолетних африканских воителей до франкфуртских антиглобалистов, совершающих абсурдные акции. Незабываем эпизод с белыми мышами, вдруг оказавшимися на свободе, но лучшая сцена – озвученная Джими Тенором оргия коллег Эллен, бортпроводниц и пилотов – также тревожна и странна, как «Отрыв» Миндадзе.

«Морген» (Morgen; Ci) – фирменная румынская трагикомедия об охраннике из приграничной дыры Салонта, приютившем турка-нелегала. Мягкая критика объединенной Европы с показным отсутствием границ и история еще одной великой дружбы.

«Лоно» (Womb; Ci) Бенедека Флигауфа – ледяная фантастика, герои живут в мифологическом неподвижном времени, на краю света, в вечности.

Шведская «Завтрашняя песня» (Framtidens melodi; Cdp) – теплый и придурковатый, нарочито кустарно снятый этюд про дуэт немолодых неудачников – один терзает гитару, другой выступает его менеджером. Но ценнее та помощь, которую оба могут оказать друг другу в исправлении отношений со взрослыми детьми.

Спродюсированная Даниэлем Бурманом аргентино-уругвайская копродукция «Норберто едва не опоздал»  (Norberto apenas tarde; Cdp) – грустная комедия о маленьком человечке, агенте по недвижимости. Для достижения внутреннего спокойствия он записывается в драм-кружок и играет Шамраева в «Чайке». Мило, талантливо…

Слишком тихая комедия про дисфункциональных американцев «Сайрус» (Cyrus; PG) – Джона Хилл в заглавной роли взрослого сына Маризы Томей, мешающего счастью мамы с Джоном Си. Райли.

Финская дичь «Rare Export» (PG ): адские помощники Санты – голые бородатые деды – бегают по горам и крадут детей. Размороженная энергетика и панковский потенциал.

Продолжение коротких заметок-комментариев к фильмам трех официальных программ 63 фестиваля в Локарно – Piazza Grande (PG), Concorso internazionale (Ci) и Cineasti del presente (Cdp).

«Мужчина в ванной» (Homme au bain; Ci), гей-наброски Кристофа Оноре с Франсуа Сага, порнографическим качком и лабрюсовским зомби – чистой воды «новая искренность», кинозарисовки в вольном стиле, этакая имитация импровизации с Кьярой Мастроянни в роли Кьяры Мастроянни и придуманным на скорую руку альтер-эго Омаром. Только есть один эпизод, случайно или самоиронично намеренно дающий Оноре точное определение. Сага приходит к голубоватому профессору, раздевается догола и принимает статуарные позы. А профессор говорит: «Прекрати» и начинает рассуждать, мол, ты, конечно, произведение искусства, и я люблю искусство, но ты – кич. Вот и Оноре, устраивающий авторский стриптиз, такой арт-кич. Весь фильм вдохновлен одноименной картиной импрессиониста Гюстава Кайботта.

Полька, отправленная НКВД на поселение и бессмысленные изнуряющие работы в Среднюю Азию – героиня фильма Вани Д’Алькантара «За пределами степей» (Beyond the Steppes; Ci), основой картины стала судьба бабушки режиссера, отмотавшей три года в Сибири. Минус – литературные, недостоверные диалоги на русском. Впрочем, угнетение и зверства сталинских чекистов волнуют автора меньше, чем растворение в пространстве.

«Красный холм» (Tilva Roš; Cdp) – упоительный гимн подросткам, точнее, состоянию подростковости, нежному и дикому возрасту. Никола Лезаич снимает скейтеров из полудохлого рабочего городка Бор без ларрикларковского сладострастия, как недавних ровесников и товарищей, не подглядывая, а соучаствуя. Сербия – новая Румыния: второй фильм в официальной программе великолепен; в фестивальной газете вычитал, что даже место действия – Бор – в «Белом, белом свете» и «Красном холме» совпадает.

Рядом с героями «Красного холма» быстро повзрослевшие и очень смирные французики из «Memory Lane» (Cdp) поначалу не вызывают никакого интереса, но спустя полчаса проникаешься атмосферой – августовских сумерек, долгих вечерних прогулок и печали по ускользающим дням.

«Муравьед» (Aardvark; Cdp) – отличный пример интригующего кино с невидимой границей между документальностью и вымыслом. Китао Сакураи снимает реального человека, слепца Ларри Льюиса, завязавшего с бухлом и записавшегося на тренировки по джиу-джицу. А к финалу благолепное неигровое кино про новую жизнь и новых друзей Ларри превращается в линчевский нуар с финальным появлением инфернального Дариуса Сопы (в исполнении самого режиссера). Дариус Сопа – новый Дик Лорант!

«Rubber» (PG) – абсурдистская комедия Квентена Дюпье, анонсированная как ода беспричинности. Но «мистер Уазо» не настолько безумен, как прикидывается, и фильм про шину-убийцу выглядит нормальной пародией на американские триллеры про серийных киллеров.

Пьетро – заглавный герой мрачного фильма Даниэле Кальяноне «Pietro» (Ci), аутист, унижаемый всеми – от босса в конторе (Пьетро разносит рекламные объявления) до криминального старшего брата. Очень убедительное упражнение по созданию жестокого неутного мира, где особо остры короткие проявления нежности.

«Маленькая комната» (La Petite Chambre; Ci) – традиционность изложения искупается человечностью и теплотой; старик подружился с медсестрой, потерявшей ребенка. Не желая оказаться в приюте, герой Мишеля Буке бежит из дома и обосновывается в маленькой комнате, предназначавшейся для новорожденного.

 «Prud’hommes», или «Labour Court» (Cdp) – по-русски название уложится слов в семь, что-то вроде «Гражданский суд, отдел по разрешению трудовых конфликтов» – любопытный, хоть и занудный, документальный фильм о работе labor court в Лозанне. Больше похож на заявку – истории разной степени законченности и остроты обрамлены эпизодами со стариком-служителем, хранящем законы и тайны наравне с шепчущимися по ночам стенами.

Очаровательный американский инди-фильм «Холодная погода» (Cold Weather; Ci) – комический детектив о том, до чего может довести рабочую молодежь из Портленда чтение «Записок о Шерлоке Холмсе». Допускаю, что следующий фильм Аарон Катц будет снимать уже с Томом Крузом и Кэмерон Диаз как спаситель Голливуда и реформатор жанрового кино. 

Первый ненужный фильм в официальной программе – «Адвокат» (L’Avocat; PG), старомодный и примитивный триллер про то, как опасно, покусившись на деньги, защищать мафиози, ведающих переработкой мусора. Мажимель с самого начала ходит с таким страдающим лицом, что сразу понятно – не по Сеньке шапка, тяготится человек профессиональными обязанностями. Зато в эпизоде Барбет Шредер.

Угрюмый и жестокий, но с неожиданно просветленным финалом «Керлинг» (Curling; Ci) канадского минималиста Коте. Его привлекают странноватые люди – как разведенный отец Саважо, боящийся окружающего мира и патологически огораживающего от него дочь. В мире вокруг есть зимние тигры и горы трупов, единственные друзья Жюливонн. Защита от или доверие к окружающей среде – выбор, волнующий Коте.

Willets Point до блумберговской реконструкции, дыра в Квинсе, джанкиярд – место и коллективный герой «Иностранных запчастей» (Foreign Parts; Cdp). Авторы благодарят – в числе прочих – Фродона и Кешиша.

«Периферия» (Periferic; Ci) Богдана Георге Апетри, соавтор сюжета – Кристиан Мунжу, разбитый на три главы день из жизни отпущенной на похороны женщины-заключенной. Все лаконично, жизнеподобно и трагично, только без катарсиса. В общем, остался я равнодушным.

«Вы здесь» (You Are Here; Cdp) – фильм, который играет в научно-популярный фильм. Дэниел Кокберн выстраивает головоломную систему, напоминающую параноидальные построения раннего Гринуэя. Цель этого опыта – самоидентификация; в памяти остаются отдельные анекдотические придумки, вроде человека, расшифровывающего письмо с китайскими иероглифами при помощи десятитомной инструкции «Что делать, если вам под дверь подсунули письмо с китайскими иероглифами».